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服裝設計之路

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推薦序
序

前言

　　很榮幸能夠擔任《服裝設計之路》的編輯，有機會向讀者介紹當代幾位最具才華的設計師。除了〈傳奇大師〉的章節外，本書介紹的服裝設計師皆是仍在執業的專業人士，而且大多數在我聯繫邀訪之際都正參與電影製作。雖然他們在百忙之中撥出時間受訪，但每一位皆大方分享個人的成長背景、奮鬥歷程與設計哲學。本書收錄的藝術作品皆商借於設計師的作品集，繪圖手稿大多數是首次出版。

　　電影服裝設計師的職責其實很簡單：為電影裡的角色設計服裝。身為設計師，我們對劇情的貢獻不只是為劇組提供服裝。「戲服」一詞無法說明我們的工作。我們的工作極度優雅，但「戲服」這個詞很平庸，總讓人聯想到萬聖節、化妝舞會的衣服、遊行、主題樂園、狂歡節、奇幻或古裝片的衣服。

　　對服裝設計師來說，「服裝設計圖」（costume picture）指的只是下一個即將啟動的案子。關於電影服裝設計主要目標的定義相當模糊，業界和大眾因而對我們的職責更加困惑。電影服裝設計的目標有二，兩者同樣重要：一是創造可信的角色（人物）以支撐敘事；其次是構圖，亦即透過色彩、質地和服裝線條，為景框畫面提供平衡感。

　　除了創造電影中可信的人物，服裝設計師也為電影的每個「景框」增色。如果對話是電影的旋律，那麼色彩就是為電影提供和弦—完整的視覺整體感，或「風格」。服裝設計師在創造「風格」時，必須建立有力的參考標準。除了法國皇后瑪麗．安東妮的裙撐，或特別強調各年代剪裁的服飾外，電影中的服裝也為場景增添質地和色彩。設計師有很多選擇。事實上，設計師因為當代電影服裝設計的選擇實在「太多」而感覺困擾。

　　有些設計師偏好純色布料、平面的極簡，有些則偏好使用多種版型，認為這是角色層次的關鍵。為了配合電影的感覺或導演的風格，設計師或許會因而改變設計方式。

　　現代風的帽T，成為取代當代型男的紳士帽和外套的另一種選擇，例如艾迪．墨菲（Eddie Murphy）在我設計的《你整我，我整你》（Trading Places, 1983）穿的紅色帽T，或是阿姆（Eminem）在《街頭痞子》（8 Mile）穿的灰色帽T（由馬克‧布里吉〔Mark Bridges〕設計），以及湯姆‧克魯斯（Tom Cruise）在《不可能的任務：鬼影行動》（Mission Impossible-Ghost Protocol, 2011）中穿的黑色帽T（由麥克‧卡普蘭〔Michael Kaplan〕設計）。帽T可烘托臉孔，並讓目光焦點集中在演員最重要的五官—雙眼，讓演員的台詞更具張力。

　　色彩是導演和服裝設計師的強大工具，用來支撐敘事，並創造出一致的虛構空間。色彩和配樂一樣，能將場景的情緒迅速傳達給觀眾。由於服裝隨著角色而移動，服裝設計師創作的，可說是動態的藝術。

　　成功的服裝必須融入劇情，而且必須天衣無縫地交織於電影敘事與視覺的大織錦中。艾姬‧傑拉德‧羅傑斯（Aggie Guerard Rogers）認為︰「我希望服裝不要干擾編劇的台詞。」與一九二○年代標準相較之下，一九三○年代的好萊塢風格已較為寫實，但電影無論如何不能一再訴諸華麗。

　　電影不是模特兒眼神空洞走上伸展台的時尚秀。他們之所以被稱為「模特兒」是有原因的，因為他們是展示時裝設計師想像力的活衣架。服裝和角色和它們具體呈現的角色一樣，都必須在故事的脈絡中演進。

　　好萊塢一再為視覺效果凌駕劇情的錯誤決定付出代價。從早期充斥華麗布景及珠光寶氣臨時演員的的史詩鉅片，到今日的超級英雄特效饗宴，好萊塢總是忍不住秀過了頭。服裝設計在電影視覺效果當中當然占有一席之地，不過，不管螢幕上的人物有多少（或他們穿著什麼），觀眾有印象且記得的，是看了一部很棒的電影。能讓觀眾入戲才是最好的電影，與預算無關。當觀眾什麼都沒「注意」到，表示他們已完全相信電影呈現的一切，並且完全融入劇情之中。

　　無論是大衛．芬奇（David Fincher）的《鬥陣俱樂部》（Fight Club, 1999, 卡普蘭設計），或是約翰．塞爾斯（John Sayles）的《致命警徽》（Lone Star, 1996, 雪依‧康莉芙〔Shay Cunliffe〕設計），電影的每套服裝都是為電影劇情演進的特定時刻而設計的，在某個場景當中，由某位演員穿在身上，以特定方式打燈。設計師裁製電影服裝的目的，是為了滿足導演和劇本的需求。在現代的喜劇和劇情片，觀眾不會注意到演員的服裝，但卻會受到影響。

　　《致命警徽》是多角色的群戲表演，有多重敘事線同時發展。塞爾斯將複雜的敘事交織成一個精彩的故事，並在康莉芙的協助下，創造出觀眾不會混淆的明確角色。芬奇的《鬥陣俱樂部》是人格分裂為二的故事，分別透過性感的泰勒‧德頓（Tyler Durden）和拘謹的旁白敘事者來呈現。卡普蘭說，這兩個角色迥異的穿著，看起來就像為兩部不同電影設計的。

　　以上兩個精彩的服裝設計藝術範例，只會在現代服裝的世界出現，因為對觀眾來說，這些角色有可能是他們認識的人，或是他們自己。服裝設計的微妙之處，絕不只是與某個年代的袖子剪裁相關的事，而是深入角色的靈魂。

　　本書訪談的設計師中，許多位都與導演建立長期合作關係。例如，布里吉正在為保羅‧湯瑪斯‧安德森（Paul Thomas Anderson）的電影做服裝設計，這是他們合作的第六部電影。儘管兩人已共事長達十六年，但布里吉說：「這不代表我們不會偶有爭執。」史匹柏的長期戰友喬安娜‧裘絲頓（Joanna Johnston）也有同感：「我也喜歡與不同導演合作，但我喜歡曾經共事過的導演對我的信任。」珍蒂‧葉慈（Janty Yates）與雷利‧史考特（Ridley Scott）正在合作第七部電影。

　　與導演固定合作能培養默契，節省寶貴時間。現代電影的前製過程如同壓力鍋，與導演已有合作關係相當重要，因為服裝設計師在極短時間內交出的成果會帶來很大影響。由於對揣摩導演想法較有信心，設計師對某個角色或服裝能放膽發揮，但在新的合作關係，則會選擇打安全。

　　服裝是電影工作者敘事時的工具之一。設計師的挑戰是落實導演的想像，將劇本（及特定的一刻）搬上大螢幕。沒有劇本就沒有場景，也沒有服裝。設計師的工作離不開戲劇脈絡，也是群體合作關係į
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