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剪接師之路

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推薦序
序

前言

　　剪接是唯一在電影誕生後才出現的電影相關技藝——這個事實廣為人知。好幾世紀以來，劇作家、導演、演員、舞者、作曲家與美術設計，很自然地可以在劇場揮灑他們的才華，而在催生電影的動態攝影關鍵技術創新之前，平面攝影也存在已久。即便在電影誕生之時，拍影片也只需要一台攝影機與被拍攝的人事物。然後突然間，電影製作需要一名剪接師——在演員的表演被拍攝下來後，這個創意技術人員才進場，將那些影像組成值得被投射到大銀幕的形式，完成電影的魔法幻象。

　　剪接不光是電影特有的技藝，也是特別難理解的一門技藝，更別說去討論它——本書是試圖改善這個狀況的一個小嘗試。然而，就連本書所訪談的一些剪接師，都難以確切陳述其工作的精確本質，以及他們在剪接室裡運用的策略。「我無法解釋我怎麼剪接。」麥可．卡恩（Michael Kahn）如此坦言，安．寇堤茲（Anne V. Coates）則是說：「我就是照感覺來剪。」於是我們只能看著《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia, 1962）裡著名的圖像匹配剪接，或《搶救雷恩大兵》（Saving Private Ryan, 1998）中的諾曼第登陸作戰段落——這些大師非凡職業生涯中的兩個範例——從當中看到：在最重要的層次上，他們非常清楚知道自己在做什麼。

　　為了找出更具體討論這個主題的語彙，卡恩與寇堤茲都指引我去找他們的同行：華特．莫屈（Walter Murch）。在向大眾闡明剪接技藝這件事上，不論這一行內或外，莫屈都是貢獻最多之人。他曾經將剪接與電影的建構畫上等號：電影就是由一個個影格、一個個鏡頭、一個個場景仔細組裝起來的。但是在他的著作《眨眼之間》（In the Blink of an Eye）裡，他也提到一個看似與之矛盾的概念（同時也是流傳已久的一句格言）：電影剪接只是「把不好的東西剪掉」。他承認這句老話雖然或許簡化過頭，卻包含了一分事實的核心。

　　畢竟，剪接主要是透過減法來達成的一門藝術，否決那些對最終成果無用的元素。「組裝」（assembly）是剪接師最常用的詞彙之一，但只有先經過大量的拆解，才能進行組裝。不論剪接師用什麼工具，他的工作就是耙梳毛片，挑出想要的元素，然後將它們排列成一種前後連貫又具娛樂效果的形式。這個形式經常不只是由保留了什麼來決定，被刪除了什麼也同等重要。

　　因此，在任何電影中，演員可能以表演的強度與重點令人印象深刻，攝影可能以流暢度與美感讓人驚豔，但是是剪接師讓這些元素發揮最大效應，而且有時是透過限縮而非延長這些鏡頭的長度。一個笑哏在剪接師手裡，他只是抽掉一些影格，可以決定結果是爆笑還是冷場。你在電影中看到的一切之所以在那裡，是因為剪接師決定給你看到那些東西，而且，剪接師選擇不讓你看到的東西絕對遠比呈現在銀幕上的來得多。

　　所以，即便是最精巧的剪接技法，無論它有多優雅或多簡潔，除非觀者看過被捨棄的原始素材，否則不可能完全理解它的巧妙之處。閱讀本書，你或許會偶爾瞥見那些沒人見過或聽說過的片刻，例如：剪接《夢幻女郎》（Dreamgirls, 2006）時，維吉妮雅．凱茲（Virginia Katz）不得不割捨裡頭的歌曲片段；李．史密斯（Lee Smith）看著《春風化雨》中羅賓．威廉斯（Robin Williams）一場爆笑的戲被導演拿掉；《火線交錯》（Babel, 2006）中的墨西哥婚禮段落，最後被史蒂芬．米利翁尼（Stephen Mirrione）刪短了；或是《驢孩朱利安》（Julien Donkey-Boy, 1999）裡那些長對白的段落，儘管再不捨，華迪絲．奧斯卡朵堤（Valdís Óskarsdóttir）仍必須刪去。

　　本書不是技術論文，而是與十七位世界頂尖電影剪接師的一系列對話（但隱去筆者的聲音），針對他們剪過的電影、共事過的導演，以及其特殊媒材不斷在改變的本質，來分享他們個人與專業上的洞見。雖然書中受訪的多數是在美國工作的剪接師，但也包含了亞洲與歐洲的專業人士，期望能在好萊塢片廠體系的主流剪接模式之外，提供另一種平衡觀點。就像剪接師在建構電影時會考量在每場戲之間建立呼應、對照與對位節奏（contrapuntal rhythm）一樣，本書也希望透過這些篇章的編排方式，讓這些剪接大師能夠彼此對話，創造出一種隱性的對談，從他們的個別觀點一直到方法論（methodologie）。

　　想像華特．莫屈直接與張叔平對話，是很有趣（或很反常）的一件事。莫屈從每場戲的情感效果與視覺連續性出發，有何時要剪、哪裡要剪的明確先後順序，而對張叔平來說，剪接的樂趣是在於追求無窮電影詩意的過程中，他可以嘲弄所有的規則與慣例。關於剪接師是否應該到拍片現場這件事，這兩人必然會意見相左：張叔平通常兼任同一部電影的美術總監與剪接指導，認為他的雙重職責可以讓他賦予電影一個整體視覺風格，莫屈卻認為剪接師是代表觀眾在看電影，必須盡量避免前往片場，才能確保他的第一印象純粹來自每天拍攝的毛片。

　　比較克里斯多夫．盧斯（Christopher Rouse）和台灣的廖慶松這兩位剪接大師同樣也具有啓發性。盧斯是保羅．葛林格瑞斯（Paul Greengrass）執導動作片時的剪接師，以超高度動感的片段來打造這些電影的結構，而廖慶松在剪接侯孝賢導演的《海上花》時，全片的剪接點比《神鬼認證：最後通牒》（The Bourne Ultimatum, 2007）任何一個五分鐘片段裡的還少。這部讓人心跳加速的動作片為盧斯贏得一座奧斯卡最佳剪輯獎，其引領當年風騷的最先進風格既得到官方背書支持，也同時召來仰慕者與詆毀者。

　　如果盧斯與葛林格瑞斯的風格可以代表當代電影整個世代可能走向更快速剪接的趨勢，另一部近期贏得奧斯卡最佳剪輯獎的電影則體現了另一個趨勢：大衛．芬奇（David Fincher）導演的《社群網戰》（The Social Network, 2010）。本書中，這部片的兩位剪接師安格斯．沃爾（Angus Wall）與科克．貝克斯特（Kirk Baxter）用了不少篇幅討論此片的結構。他們與大衛．芬奇一同站在一道更廣大潮流的前緣：電影產業似乎正全面走向數位化，而且不可能回頭。這個潮流已經橫掃全世界的剪接室，平台式電影膠卷剪接機，例
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